El teatro contemporáneo debe recuperar el sentido ritual de las antiguas ceremonias en las que prevalecía el sentimiento y la razón para descubrir la esencia de los conflictos que enfrentan al hombre moderno contra si mismo.
Conocemos que el teatro contiene todos los elementos esenciales para poder convocar el cuerpo y la mente del actor y el intérprete hacia un entendimiento del espectáculo más alla de las convenciones y la vulgaridad. El teatro, con su afán humanizante, está en condiciones de proporcionarle al hombre contemporáneo un espacio de confrontación espiritual que parta desde lo más profundo del alma humana hasta alcanzar la psique social.
Para comprender este fenomeno tenemos que reconocer el códice del teatro ritual en la inversión de los significados. Acostumbrados como estamos a encontrarnos con una escena plastificada, a la manera tradicional, en la que personajes y ambientes apuntan hacia el mismo lado, no podemos concebir como elegante una propuesta que parte de la esencia del individuo y su carácter primitivo. Tal como esas expresiones de ira en las que revelamos aquellas partes ocultas de nuestro ser.
Y por ello la conjunción mente, cuerpo y sentimiento. Debemos comprender el significado de esta triada en la siguiente dirección: el cuerpo es el instrumento, la arcilla sobre la cual se estampan significados y signos perecederos en el espacio, imperecederos en la lectura del espectador; la mente ejerce el control sobre el cuerpo y la activación de símbolos y signos aportados al acto ritual de la representación mientras que el sentimiento es el detonador de la energía.
Entender el teatro como rito, mutante e imperfecto que se acerca a la perfección en la misma medida que se aleja, nos permite comprender la función cohesionadora del acto teatral que ritualiza relaciones, experiencias y hasta los mismos sentimientos.
Sin embargo, la ritualidad contemporánea del espectáculo moderno no atiende a los códigos antiguos como códigos populares para la época actual. El teatro contemporáneo debe ser capaz de encontrar sus propios códigos y elementos expresivos para componer un discurso ritualizado coherente con el presente, pues las mascaras, los fetiches de las civilizaciones antiguas, no tienen para los humanos de hoy el mismo significado de ayer.
Cuando divisamos el teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX advertimos cierta tendencia a la morbosidad en el tratamiento de temas tan importantes como la muerte y la vida y la revelación del individuo contra estados de anestesia social e intrafamiliar donde las historias no parecen avanzar sino retroceder.
Personajes hay muchos que divisan la muerte como un fenómeno ritualista o un juego ritual alrededor del cual pretenden prolongar la vida. Especie de negación de la negación que promueve situaciones superiores, opuestas a las anteriores.
El ritual de la vida puede iniciarse desde la óptica contratia, es decir, un enfrentamiento aparente con la muerte, y desde esa perspectiva desencadenar el disfraz con el que un personaje se apega a la vida mientras renuncia a un pasado de infelicidad y frustraciones, tal vez a partir de sus propios miedos.
SARA: Yo me sorprendí y después sentí mucha alegría, estaba convencida que yo había muerto, que iba a verme dentro del cajón y cuando mire me di cuenta que no era yo. Pensé: “que suerte que la muerte no soy yo”.
Cuando un personaje como Sara, perteneciente a la obra Canto de Ballenas de la dramaturga uruguaya Maria Silva inicia una revisión espontanea sobre la muerte de manera simbólica comienza a renunciar de todo aquello que le ha proporcionado dolor. Morir es renacer. Y la negación de la negación no es sino promotora del desarrollo hacia otro nivel dialectico superior.
En este punto crítico el personaje o los personajes comienzan a despojarse de sus mascaras. La esencia del individuo se presenta, primero frente a los mismos personajes y luego frente al espectador. Y es el momento indispensable para la comunión del cuerpo, la mente y la energía en función de lograr referentes universales sobre la condición humana.
SARA: ¿Cómo explica que yo creyera que estaba caminando hacia mi ataúd?
La doble conciencia del personaje le permite revalorizar una y otra vez el estado de enajenación al que llega cuando se inicia el rito desde lo interior. Y de la misma forma en que Sara, u otro personaje, mitifican su relación con otros personajes, el rito alcanza mayor dimensión expresiva. Los personajes construyen y destruyen el pasado a partir de las energías y los sentimientos. El pasado no es más que una historia que se colorea según el pincel de quien la narra. Y entonces entra a jugar su papel protagónico la morbosidad, mediante la cual los mismos personajes se manifiestan…
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