Democracia contra héroes (I)

Victor Reyna

El héroe es la gran figura ausente del teatro costarricense en la primera década del Siglo XXI.

Basta echar un vistazo a la cartelera de San José, principal circuito teatral del país, para advertir que existe un gran vacío en torno a ese personaje que nace de los ideales más genuinos de la nación y representa su futuro.

Muchas de las principales problemáticas que golpean al costarricense contemporáneo han hecho mutis por el foro, dando paso al sainete, el drama histórico y algunos espectáculos posmodernos de excelente factura, pero avocados a temas ultra costarricenses como la carrera armamentista. Y frente a una nación acorralada por las mafias caribeñas, los carteles de la droga, la inseguridad, la corrupción y la burocracia, el teatro parece no tener respuestas, o por lo menos no las que esperamos.

La desconfianza ha sembrado resentimiento en torno a la posible concepción de un nuevo héroe local. Pues parece que estamos necesitados de un héroe de nuevo tipo o de una heroína. El modelo heróico romantico no se ha convocado a escena. Más bien se le teme. Sin embargo Costa Rica no es la excepción en Hispanoamérica. Porque para que aparezca el héroe “la sociedad ha de tener un grado de cohesión suficiente como para que existan unos valores reconocidos y comunes. Sin valores no hay héroe…” dice Aguirre e Hispanoamerica esta revisando detenidamente el concepto de salvador al que tanta atencion le habia prestado años atras.

Ni Latinoamérica ni Costa Rica confían en los héroes. Viene siendo así desde los años 60 del siglo pasado, cuando comenzó el proceso de devaluación del héroe moderno. La arete heroica se ha desvanecido como se han desvanecido los sueños de desarrollo y justicia para los países ubicados por debajo del Río Bravo. Y en este continente de lo “real maravilloso”, en el que lo maravilloso sigue siendo exclusivo de un reducido grupo y lo real le corresponden por antonomasia a la mayoría no se vislumbra la llegada de un Robin Hood que reparta bienes y restablezca el orden perdido. Y el teatro no es menos.

El teatro ha reconocido como la conciencia social se reorienta a favor de cambios, que se vienen produciendo en la psiquis del continente y ha dado las espaldas a figuras impostadas que no vienen sino a defraudar la confianza de todos.

El héroe no solo se reconoce como tal por su connotada superioridad sino también por el reconocimiento social, y es lo que viene faltando. Tal vez la democracia ha catalizado la ruina del rol hegemónico del héroe porque ahora todos tenemos voz, voto y derechos. Y lo peor de todo es que muchas veces no existe ese ideal colectivo, tan necesario para poder consolidar a quien nos represente.

No es de extrañar la ausencia de los mismos en el teatro y la dramaturgia costarricense de principios de Siglo XXI, país en el que, por primera vez en la historia de la nación, está a punto de tomar el mando central del estado una mujer.

Esto representa un fenómeno particularmente interesante desde el punto de vista sociológico, estetico y posiblemente dramatico teatral. Será acaso que el país ha dejado de confiar en el héroe masculino? Algunos atisbos de esta problematica han venido apareciendo en obras de dramaturgas costarricenses donde disfrutamos un enfoque sorprendente sobre la familia, la iglesia, el estado y la mujer.

Cuando se pierde el norte

El estéril conflicto entre dramaturgos y actores contra directores muchas veces tiene su origen en la temida pobreza espiritual.

El dramaturgo que defiende su texto a ultranza, inhabilita el enriquecimiento de su propia obra, y no es más que un síntoma inequívoco de la ceguera creativa del escritor. Muchos directores optan entonces, atenidos a la legislacion vigente, por “enterrar” literalmente al dramaturgo, es decir, desentenderse por completo de él porque pagar un sicario, además de ser grotesco no es castigo suficiente para la falta de talento, sino una compensacion.

Pero cuando algunos actores se arrogan el derecho de arruinar el montaje, cuestionando cada paso, cada propuesta, cada premisa, sin el pudor de aportar soluciones creativas, estamos frente a un síndrome de frustración, que nace de un empobrecido arsenal técnico. El actor se convierte en un esbirro de su pobreza intelectual.

A continuación, les regalo un fragmento, muy ilustrativo, del libro de John Dollman Jr., catedrático de la Universidad de Pennsylvania, en el cual se escanea la mentalidad de estos individuos. El diagnostico es elocuente por si solo.

Me despido con la esperanza de que no hayan experimentado la desdicha de haber sufrido en carne propia lo que a continuacion se describe. En caso positivo, los acompaño en el sentimiento.

Decálogo del actor

Nos dejan pasmados muchos actores o individuos que creen ser actores al ver como hacen agonizar al director e imposibilitan la vida de sus compañeros, desplegando actitudes que no cooperan con los ensayos.

El actor que desee colocarse en la lista negra, solo necesita insistir por poco tiempo, en una o más de las siguientes iniquidades:

1. Faltar a los ensayos sin permiso. En el teatro profesional esto significa una multa o el despido. En un teatro independiente, bien organizado, significa la pérdida completa de la confianza del director y el cese de ofertas de papeles.

2. El actor o la actriz pueen ofrecer sutiles o egoístas excusas cuando al desatender dicen: posiblemente ensayar el sábado por la noche, tengo que ir a un baile. Los individuos que prefieren cualquier otra forma de placer al de la actuación, o aun al del ensayo, tienen perfectos derechos a preferencias, pero no tienen lugar en el tearo, como tampoco lo tienen aquellos que no saben apreciar la lealtad hacia sus camaradas, al faltar a los ensayos. No interesa la brevedad del papel, el actor debe recordar que los demás dependen de el y pueden necesitar ensayar aunque el no lo necesite. No debe aceptarse un papel si no se sabe aceptar también sus obligaciones.

3. Puede llegar tarde a los ensayos. Este es un medio seguro para hacer al director aprensivo al temer que también llegue tarde a las funciones, haciéndole vivir agonizante la noche en que no pueda levantar el telón porque no es posible encontrar a alguien del elenco. A una jovencita de mi conocimiento que gritaba que era loca por el Teatro se le dio la oportunidad de ser probada en un papel. Llegó una hora después las pruebas.- "Oh, yo siempre llego tarde" Es obvio agregar que no le dieron el papel.

4. Puede estar presente en los ensayos, pero distraído, debiendo alguien sacudirlo para recordarle su entrada, puede quedarse en otra habitación jugando a los naipes, o contar, en un rincón la historia de su vida a la damita joven... Si desea enfurecer al director puede contestar así cuando lo llamen: "Ah. Yo entro en esta escena. ¿En que página está? Quien tiene un libreto. El mío lo dejé en casa." O tomando un libro, abrirlo y comenzar a leer en una página que no corresponde. Y si desea correr el riesgo de ser asesinado o por lo menos colocado en la lista negra, puede decir "un segundito, que voy" al ser llamado. Y luego tardar un minuto hasta que termine. Una de las más inteligentes y encantadores actrices independientes que he conocido y cuya colaboración era muy solicitada, fue colocada en la lista negra porque no demostraba buena voluntad en los ensayos, aún cuando se realizaban, para su conveniencia en su casa, nunca se la encontraba cuando le correspondía entrar, debía pararse y entorpecer el ensayo mientras alguien iba a buscarla.

5. Puede permitirse reír o charlar en los laterales o en las cercanías del director que trata de conducir el ensayo. La peculiar risa grosera con que tales cuentos se reciben es probablemente el ruido más exasperante con el que pueden castigarse las personas que tratan de crear un trabajo de imaginación.

6. Puede abandonar en los ensayos el personaje o la ubicación, cada vez que se hace una pausa o interrupción del director. El actor que da muestras de su aburrimiento sentándose o encendiendo un cigarrillo cada vez que la acción se detiene, no quiere aprender a actuar, ni ayuda a los demás.

7. Puede probar su apego al trabajo convirtiéndose en co-director, e indicándole al director o a los demás actores la mejor forma de hacer las cosas. Ningún director inteligente niega una buena sugestión, ofrecida con modestia y en el momento oportuno. Pero ni director ni actores pueden dejar de irritarse cuando otro actor interrumpe continuamente, en especial, con sugerencias para hacer más atractivo su propio papel, aún en detrimento de los demás o de la obra.

8. Puede adoptar la actitud opuesta, de completo desinterés por los problemas del director. "Dígame que quiere y lo haré. No me preocupa, para mi es lo mismo." Podría naturalmente aceptar las indicaciones del director, aunque parezcan equivocadas. Porque una cosa es cooperar con buena intención en el planteo del director y muy otra desechar todo interés o responsabilidad y asumir una actitud insolente o indiferente.

9. Puede darse el gusto de brillar como una fiesta, gozando a través de los ensayos de sus propias morcillas, haciendo mofa de las mujeres, riéndose del director y desplegando gran virtuosismo de comediante en todo, menos en su papel.

10. Puede tomar su sombrero y marcharse a casa tan pronto ha terminado de ensayar su gran escena, o puede interrumpir al director en su momento más ocupado para decirle "Usted no me necesita más esta noche, ¿verdad? sólo tengo tres líneas en la última escena y cualquiera puede decirlas por mí." Puede, con facilidad, duplicar el pedido llevándose consigo a la damita joven.

La principal diferencia entre el teatro independiente y el profesional consiste en que el director profesional tiene libertad de expresar todo lo que siente con tranquilidad, mientras que el infortunado director independiente se ve obligado a observar una caballerosa restricción.

Incomunicacion, que mala eres...

La tragedia de Romeo y Julieta no descansa en manos de los Montesco y Capuleto sino en las de la incomunicación. Shakespeare nos induce por los caminos del “odio mutuo”, pero deja abierta una puerta al entendimiento de otras causas. Los hijos de ambas familias no pagan el precio del odio de sus padres sino del efecto del aislamiento.

Una lectura reposada de la obra nos permite reconciliarnos con el texto. Las familias rivales son causantes de la enemistad, pero no es la discordia familiar la que desata la muerte de Romeo y a continuación de su esposa. La acotacion del autor es engañosa:

"En la hermosa Verona, donde acaecieron estos amores,
dos familias rivales igualmente nobles habían derramado,
por sus odios mutuos inculpada sangre.
Sus inocentes hijos pagaron la pena de estos rencores,
que trajeron su muerte y el fin de su triste amor."

Mientras el padre de Julieta ultima detalles para el matrimonio de su hija con Paris, el fraile Lawrence o frai Lorenzo, le entrega a la joven enamorada una poción que le facilitara simular la muerte por algunas horas.

La víspera de su boda ella debe tomarla, entretanto el fraile se asegurará de enviarle una carta a Romeo quien debe aprovechar la noche para rescatar a su esposa del mausoleo. Sin embargo Fray Lorenzo se entera, en el acto quinto, que Romeo nunca recibió su buena nueva y cuando acude a la tumba, con el fin de salvar a los amantes, es demasiado tarde. Romeo yace muerto.

Antes de morir, Romeo mata a Paris en la cripta. Cuando Julieta despierta, Fray Lorenzo intenta convencerla en vano de que abandone el lugar y se salve. La joven hunde el puñal del esposo en su pecho y muere de inmediato en brazos del ser amado.

El portador de la buena noticia es testigo de la tragedia triple. Paris, Romeo y Julieta muertos en el mismo espacio y en prácticamente al mismo tiempo. El plan que urde Fray Lorenzo no surte efecto. Sus buenas intenciones no fructifican. Porque como es sabido, no hay mal que por bien no venga. En todo caso es la actitud profundamente humanista de este sacerdote es una de las posturas mas destacadas en la obra por su visión renacentista de la vida, mas libre, mas esperanzadora, mucho mas moderna. Pero los hombres somos victima de la incomunicación aun en la modernidad.

Fray Lorenzo le promete a Julieta estar a su lado en la cripta, cuando despierte después de la muerte simulada. Pero el mensajero que envía Lorenzo no encuentra a Romeo porque este ha recibido antes la noticia de la muerte de su esposa y ha partido de Mantua no importándole el destierro al que ha sido condenado por el Príncipe. Ya sabemos que las malas noticias tienen alas.

Algún director podría incluso ensayar una versión de puesta en escena que deje recaer la responsabilidad de las muertes de los jóvenes en las manos del sacerdote. Cuando muchos se contentan con escuchar las voces del odio versus el amor, tal vez habría que prestarle un poco mas de cuidado al discurso que nos tiene preparado Shakespeare en torno a la incomunicación, artífice de peores tragedias.

Un pequeño equívoco puede provocar un gran desastre. Tanto es así que las familias enemigas se reconcilian fácilmente después tas la ausencia de sus hijos. Nunca el odio pudo más que el amor, pero la incomunicación siega la pasión, como la rutina fulmina el deseo. Veamos que sucede respecto al amor en la escena segunda del Segundo Acto. Cuando Julieta reconoce que el objeto de su amor pertenece a la familia rival:

JULIETA: Contadas expresiones he oído de esa boca, no obstante te reconozco. ¿No eres Romeo? ¿No eres de los Montesco?

ROMEO: No seré ni una cosa ni otra, ángel mío, si cualquiera de las dos te molesta.

JULIETA: ¿Cómo has llegado hasta este sitio, y cuál es tu propósito? Los muros de esta puerta son altos y no se pueden escalar; aquí podrías encontrar la muerte, siendo quien eres, si alguno de mis familiares te encontrara.

ROMEO: Con las alas que me dio el amor, salté los elevados muros; además, no le tengo miedo a tus Familiares.

Julieta: Te matarán si te encuentran aquí.

Romeo: Diosa mía, tus ojos son más homicidas que las espadas de veinte familiares tuyos. Obsérvame sin enfado, y mi cuerpo se hará invencible.

Julieta: Daría un mundo porque no te hallaran.

Romeo: El velo lúgubre de la noche me protege de ellos. Sin embargo deseo morir a costa de sus manos, amándome tú, que eludiéndolos y salvarme de ellos, cuando me falte tu amor.

Julieta: ¿Y quién te condujo hasta aquí?

Romeo: El amor me dijo dónde vivías. Él me aconsejó; guió mis ojos que yo le había entregado.

Pero ya estamos de acuerdo en que no es el odio el que desata el fin desgraciado. Después de todo el amor ciego de los adolescentes les facilita sobrepasar la aversión de sus apellidos. Desafían la historia y burlan la predestinación. Unen sus vidas a espaldas de sus padres con Dios como testigo. Y la responsabilidad moral de Fray Lorenzo alcanza una mayoría de edad al propiciar la unión de dos seres que se aman genuinamente.

Ahora bien, a pesar de todo el odio entre las familias rivales, si la carta hubiera llegado a tiempo el amor de Romeo y Julieta hubiera cristalizado una historia sensacional de entrega y pasión. Pero la incomunicación origina la adversidad.

Una versión recontextualizada de Romeo y Julieta, en plena era cibernética donde el celular se ha apoderado de la inmediatez nos llevaría al replanteamiento de la intriga que se resuelve, no mediante cartas sino a través del enlace trunco de teléfonos que no se comunican.

Muchas pueden ser las causas, desde la perdida repentina de señal, la débil cobertura de la red, un aparato que de súbito se descarga o un mensaje que llega tardío. De todos modos en la actualidad

Quién sabe si el sonido delator de la entrada de un mensaje suene en la cripta, una vez que Romeo consuma el suicidio. El campanilleo alegre de la buena nueva se torna aciago. El tiempo y la tecnología se confabulan contra los amantes. Incomunicacion, que mala eres...

La ciudad y los vientos, a 64 años del desastre.

En 1959 Marguerite Duras escribio el guión cinematografico de la historia de amor que dirigiera Alain Resnais. Historia de amor nada novedosa, porque de alguna manera se repite el enlace entre un oriental y una occidental, pero esta historia en particular tiene como escenario el Japon de la postguerra, justo en el preámbulo de lo que seria la crisis de los misiles.

Hiroshima mon amour presenta el desvastado paisaje ético de la paz después de la guerra. Y sus mayores logros esteticos se alcanzan tras haber descarnado el alma de los personajes que han sufrido el embate bélico y las secuelas no estan en el cuerpo, sino en la mente.

El 6 de agosto de 1945 el presidente estadounidenseTruman ordeno lanzar sobre Hiroshima una bomba atómica. Tres días mas tarde la onda expansiva sacudió Nagasaki; pero a mas de seis décadas la humanidad vive con horror las huellas del genocidio.

Desde San José, encendemos una vela simbólica en homenaje a todas las vidas inocentes perdidas tras la detonación del bombardeo atómico, hace ya 64 años. Y la dejamos flotar libremente en una corriente imaginaria para aquietar el espiritu de todos aquellos que continuan pensando que la guerra es el mejor camino para alcanzar la paz.

Juego ritual, juego teatral.

El teatro contemporáneo debe recuperar el sentido ritual de las antiguas ceremonias en las que prevalecía el sentimiento y la razón para descubrir la esencia de los conflictos que enfrentan al hombre moderno contra si mismo.

Conocemos que el teatro contiene todos los elementos esenciales para poder convocar el cuerpo y la mente del actor y el intérprete hacia un entendimiento del espectáculo más alla de las convenciones y la vulgaridad. El teatro, con su afán humanizante, está en condiciones de proporcionarle al hombre contemporáneo un espacio de confrontación espiritual que parta desde lo más profundo del alma humana hasta alcanzar la psique social.

Para comprender este fenomeno tenemos que reconocer el códice del teatro ritual en la inversión de los significados. Acostumbrados como estamos a encontrarnos con una escena plastificada, a la manera tradicional, en la que personajes y ambientes apuntan hacia el mismo lado, no podemos concebir como elegante una propuesta que parte de la esencia del individuo y su carácter primitivo. Tal como esas expresiones de ira en las que revelamos aquellas partes ocultas de nuestro ser.

Y por ello la conjunción mente, cuerpo y sentimiento. Debemos comprender el significado de esta triada en la siguiente dirección: el cuerpo es el instrumento, la arcilla sobre la cual se estampan significados y signos perecederos en el espacio, imperecederos en la lectura del espectador; la mente ejerce el control sobre el cuerpo y la activación de símbolos y signos aportados al acto ritual de la representación mientras que el sentimiento es el detonador de la energía.

Entender el teatro como rito, mutante e imperfecto que se acerca a la perfección en la misma medida que se aleja, nos permite comprender la función cohesionadora del acto teatral que ritualiza relaciones, experiencias y hasta los mismos sentimientos.

Sin embargo, la ritualidad contemporánea del espectáculo moderno no atiende a los códigos antiguos como códigos populares para la época actual. El teatro contemporáneo debe ser capaz de encontrar sus propios códigos y elementos expresivos para componer un discurso ritualizado coherente con el presente, pues las mascaras, los fetiches de las civilizaciones antiguas, no tienen para los humanos de hoy el mismo significado de ayer.

Cuando divisamos el teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX advertimos cierta tendencia a la morbosidad en el tratamiento de temas tan importantes como la muerte y la vida y la revelación del individuo contra estados de anestesia social e intrafamiliar donde las historias no parecen avanzar sino retroceder.

Personajes hay muchos que divisan la muerte como un fenómeno ritualista o un juego ritual alrededor del cual pretenden prolongar la vida. Especie de negación de la negación que promueve situaciones superiores, opuestas a las anteriores.

El ritual de la vida puede iniciarse desde la óptica contratia, es decir, un enfrentamiento aparente con la muerte, y desde esa perspectiva desencadenar el disfraz con el que un personaje se apega a la vida mientras renuncia a un pasado de infelicidad y frustraciones, tal vez a partir de sus propios miedos.

SARA: Yo me sorprendí y después sentí mucha alegría, estaba convencida que yo había muerto, que iba a verme dentro del cajón y cuando mire me di cuenta que no era yo. Pensé: “que suerte que la muerte no soy yo”.

Cuando un personaje como Sara, perteneciente a la obra Canto de Ballenas de la dramaturga uruguaya Maria Silva inicia una revisión espontanea sobre la muerte de manera simbólica comienza a renunciar de todo aquello que le ha proporcionado dolor. Morir es renacer. Y la negación de la negación no es sino promotora del desarrollo hacia otro nivel dialectico superior.

En este punto crítico el personaje o los personajes comienzan a despojarse de sus mascaras. La esencia del individuo se presenta, primero frente a los mismos personajes y luego frente al espectador. Y es el momento indispensable para la comunión del cuerpo, la mente y la energía en función de lograr referentes universales sobre la condición humana.

SARA: ¿Cómo explica que yo creyera que estaba caminando hacia mi ataúd?

La doble conciencia del personaje le permite revalorizar una y otra vez el estado de enajenación al que llega cuando se inicia el rito desde lo interior. Y de la misma forma en que Sara, u otro personaje, mitifican su relación con otros personajes, el rito alcanza mayor dimensión expresiva. Los personajes construyen y destruyen el pasado a partir de las energías y los sentimientos. El pasado no es más que una historia que se colorea según el pincel de quien la narra. Y entonces entra a jugar su papel protagónico la morbosidad, mediante la cual los mismos personajes se manifiestan…