Del vodevil urbano al teatro de arte. Sexo, humor y pensamiento en la escena costarricense.

Primera parte

Por Victor Reyna

Un país es su drama y su escena. La dramaturgia y el teatro son resultado de la acumulación histórica de avances, retrocesos, conflictos y debilidades de cada una de nuestras culturas. De este modo las naciones y nacionalidades vuelcan en los escenarios la cronología de su desarrollo. Y como si se tratara de un confesionario público revelan en ellos pecados y remordimientos, alegrías y triunfos, incertidumbres y esperanzas. El teatro no es el fin, sino el medio para el exorcismo socio-cultural. Y Costa Rica no es la excepción.

La escena costarricense de la primera mitad del año 2009 está dividida en dos grandes corrientes. Por un lado reconocemos un teatro de humor, bálsamo ideal contra todos los males sociales, subdividido a su vez en dos afluentes: la comedia reflexiva y el vodevil o comedia bananera; mientras que por el lado contrario a lo cómico tenemos un teatro de pensamiento y reacción. Las dos caras de la moneda teatral de San José.

Dos motivaciones atizan la comedia costarricense contemporánea: la necesidad de mantener una taquilla y en segundo lugar la impronta del binomio director/espectador de una perspectiva analítica alrededor de la sociedad.

Muy pocos directores y dramaturgos han logrado la armonía perfecta entre taquilla y estética. Y aunque esta combinación, ideal, parece ser una rara avis tampoco quiere decir que sea imposible. Por mencionar un ejemplo inicial la pieza Hombres en escabeche, cuyo eco resuena más alla de los escenarios costarricenses, habla de la buena acogida que ha tenido en la comunidad hispana internacional después de haberse convertido en un exito local.

Costa Rica vive una de bacle moral. Debatido entre escándalos de corrupción de ex presidentes, la invasión silenciosa de los carteles de la droga, el in crescendo de la inseguridad, la burocracia apabullante y la cada vez más cercana crisis económica, el país se resiste a perderse en sí mismo mientras sus habitantes se interrogan para descubrir a donde ha ido parar aquella Costa Rica,aquella Atlantida. El teatro, consciente de su importante papel como generador de cambios intenta vertebrar un proceso de concientizacion en torno a la salvación: comedia a diestra y drama a siniestra.

Al decir de muchos “la nación se les ha escapado de las manos” y la manera de recuperar parte de ese reino perdido es polemizar, indagar sin descanso sin dejar de reír ni pensar. No cabe duda que Virgilio Piñera también tenía razón cuando afirmó, a principios de la década de los 60 del siglo XX, “…que el humor es un anestésico necesario para el dolor de la verdad” (Leal, 2002) Y el humor prevalece en el paisaje teatral costarricense.

Mientras la comedia zanja la escena local entre dos vertientes, muchas veces antagónicas, el teatro dramático indaga sobre el pasado de la nación, la familia, el yo y el nosotros, desde las transiciones entre pasado y presente. Un conjunto de espectaculos de factura más ambiciosa, desde el punto de vista ideologico, nos permite entrar en contacto con discursos existencialistas (El lugar de seres imaginados de Mariano Gonzalez y María Silva) o digamos, el replanteamiento del costumbrismo, lo popular, lo nacional (Magdalena, por Teatro Universitario)

Con el estreno de Magdalena, pieza fundacional de la dramaturgia costarricense, Maria Bonilla refuerza la corriente de reflexión, en torno a los valores y esencias del universo local que habia iniciado con el estreno, hace veintiseis años, de la misma obra.

Magdalena ofrece a la Dra. Bonilla los elementos indispensables para una radiografía analítica de lo costarricense: personajes,lenguaje,temática y situaciones. Y con este nuevo abordaje (el anterior fue realizado en 1983) la puesta en escena continua polemizando alrededor del machismo, los paradigmas sociales y un tema que nos parece esencial: la otredad, desde la que se divisa y cuestiona la insularidad de San Jose, como ciudad aislada. Más de dos décadas después pareciera que San Jose no ha mudado su esencia.

Por otro lado y también en cartelera Maria Silva nos propone un ejercicio pirandelliano cuando dos personajes polemizan agudamente con su creador al tiempo que permanecen acorralados en un espacio de ficción, también aislado, inaccesible y fuera de la realidad.

El lugar de los seres imaginados, profundiza en la autorreflexion en torno al proceso de la creación artística y la integración del sujeto, sea cual fuere su naturaleza, a la sociedad El "más alla", el espacio alejado y romántico en el que depositamos esperanzas y soluciones también habita en todos nosotros. El conflicto entre los instintos y la razón acecha tanto al escritor como a sus personajes y se manifiesta abiertamente en la obra. Por supuesto, ya no se trata de Uruguay o Costa Rica, se trata de los espacios deshabitados de todos los seres humanos, no importa la geografía.

Durante la primera mitad del año 2009 el teatro costarricense continua demarcado en aquellos dos territorios ya distinguidos desde finales de Siglo XX, cuando floreció la tendencia conocida como Nueva Ola. Hoy como ayer, la escena y el drama se debaten entre la ligereza y al razonamiento.

La comedia, con sus afluentes, y el teatro de pensamiento marcan los dos campos diferenciados sobre los que pende sin distinción, la espada de Damocles de la taquilla, que algunos han podido controlar con sagacidad.

El conflicto de la supervivencia se parapeta detrás de todos los creadores como cinética invisible. Mientras, el teatro continua su curso y su polémica: producir para reír, pensar y comer.

You've got to be there, Michael.

Michael inició el gran viaje hacia la eternidad en un transbordador llamado polémica a las 2:26 PM del jueves 25 de junio del 2009. Su carrera y nombre estarán asediados por la controversia, la recordación y los múltiples enigmas que desencadenó su genio pero, también por el agradecimiento. Sin embargo, el hito Jackson, a pesar de pros y contras, amor y resentimiento, sobrevuela por encima de nosotros a una altura comparable con la de otros grandes que integran la constelacion Triunfo: Elvis Presley, Marthir Luther King, Marilyn Monroe y John Lennon.

Muchos se preguntarán cuál es la conexión inefable entre el teatro (tema central de este blog) y la muerte del Rey del Pop. Pero desde la lejana fecha de 1985 estoy enfermo como consecuencia de una visita al teatro. Y el teatro es el centro de esta pagina virtual. Fue el Teatro Musical de La Habana el sitio del contagio con un virus, conocido pero no tan difundido por aquellos lejanos años, llamado nada mas y nada menos que Michael Jackson.

Reunidos en el ático del edificio esquinero que daba cabida a lo que fue la sede del teatro musical, nos dimos cita estudiantes del Instituto Superior de Arte de La Habana y profesionales (entre ellos actores, directores, cantantes, coreografos y criticos) de diversas agrupaciones escénicas, para polemizar y actualizarnos en torno al pasado, presente, tendencias, aciertos, vigencias y desaciertos del genero musical dentro y fuera de la isla.

El encuentro, que se extendió por varios días, se convirtió en updating para muchos , escenario de clases magistrales para los que comenzábamos y quien sabe si acaso representó la iniciación para otros dentro el género. Pero uno de los temas epicéntricos, que levantó la confrontación mas enconada del evento, fue la condición diferenciada del interprete por excelencia para el teatro musical en la que se debían conjugar dotes de actor, cantante y bailarín en grado equitativo. Lo que muchos coincidieron en calificar de rara avis.

Títulos emblemáticos como Victor Victoria, Jesucristo Superstar, Mary Poppins, La verdadera historia de Pedro Navaja, entre otros, encendieron el interés y agitaron las emociones de pupilos y maestros al tiempo que nos familiarizábamos con otra maravilla de la tecnología moderna del momento: una flamante Sony Betamax, que hizo posible el encuentro con puestas en escena de Broadway, filmes hollywoodenses y estrenos antiguos. Cada audición terminaba con el intercambio de criterios, la discusión viva (en ocasiones edificante), perspectivas, aspiraciones, frustraciones y experiencias de los participantes. Y a medida que aumentaba el listado de títulos aumentaba, obviamente la expectativa.

Tuvimos la oportunidad de escuchar en vivo a estrellas del Teatro Musical de La Habana, reflexiones de sus dramaturgos y directores además de apuntes especializados de críticos que pudieron disfrutar en Broadway algunos de los títulos audicionados. Pero todos quedamos boquiabiertos con la "stunning performance" de un excelente interprete en el que se unificaba el virtuosismo de la canción, la actuación, el baile, la coreografía y la dirección artística. Michael Jackson al frente de " Thriller, se convirtió en el eje central de aquellos minutos dedicados a trazar la ruta hacia el interprete ideal, o sea el exponente perfecto de la mezcla entre baile, canto y actuación. Sin saberlo estábamos asistiendo al bautizo de un paradigma.

Luego sobrevino la fiebre incontenible en La Habana y todo el país, diría que a nivel mundial. Muchos jóvenes escondían bajo los jeans y pantalones de mezclilla las medias de brillo que Michael lanzo a la fama en sus vídeos musicales. Medias que compramos a vendedores clandestinos que se filtraban en las escuelas de arte con su mercadería fascinante. Y mientras el mercado negro, con su furiosa sed de capital, se encargaba de difundir con intensidad los iconos del mito, las emisoras nacionales se hicieron eco de cada canción, cada hit, desde el Cabo de San Antonio hasta la Punta de Maisi, y la leyenda se consolidó espiritualmente en todos más alla de la duración de unos efímeros calcetines.

Nuestra generación terminó infectada por el mismo virus sin necesidad de haber acudido todos a la antigua sede del T.M. en una esquina de la barriada capitalina conocida como Centro Habana. Aunque no hablamos la misma lengua, con compartimos el mismo credo religioso, no estamos afiliados al mismo partido político ni nos unifica la misma etnia podemos corear al unísono "... Billie Jean is not my lover, she's just a girl..." o simplemente "...heal the world, make it a better place for you..." arrastrados por los éxitos del genio.

La cepa de la música y el baile se extendió de país en país, de continente en continente, atravesó patios, jardines, aulas, hospitales y cárceles por medio de la radio, las walkman, el vídeo y los televisores sin control remoto, para terminar enfermando a cientos de miles de admiradores que reconocen un antídoto común: regresar una y otra vez sobre las pistas musicales para escuchar la voz del ídolo . Aun hoy que ya no esta fisicamente.

Al “… morir un ser querido muere una parte de uno…” dice el libro de Job. Sin lugar a dudas parte del mito M.J. ha muerto, pero “…una parte del ser querido sobrevive en la parte viva que queda en nosotros…” y esa otra mitad, obviamente, se rebela contra la muerte.

Porque "la muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida”. Beat it again Michael, jus beat it!

Magdalena, pasado que es presente.

Por Víctor Reyna

El teatro facilita lo que en ocasiones la realidad dificulta. Bastó entrar en contacto con el estreno de Magdalena, a cargo del Teatro Universitario, bajo la dirección de María Bonilla, para disipar interrogantes y confusiones en torno a lo costarricense.

Nueve personajes, un autor, una sala teatral “brand new” y una directora me han esclarecido la simiente de algunas peculiaridades que caracterizan la psicología y el comportamiento de los habitantes de la Suiza Centroamericana, y esa apertura repentina de "la caja de Pandora tica" me permitió llegar mucho más allá que todo el gallo pinto de tres años.

Magdalena es un producto genuinamente tico. La obra data de 1903 y responde a un momento peculiar de la dramaturgia local que se debatía entre el recién nacido costumbrismo y el snob europeizante, también muy en boga por aquel entonces. Se debe a un contexto marcado por la tendencia a introducir “…con más frecuencia temas y formas del lenguaje popular…” CITATION Gui06 \l 5130 (Guillen, 2006). Con Magdalena Costa Rica despierta una escena per se.

Las palabras de Carlos Salazar ayudan a definir el debate pasado versus presente que edifica el montaje de Bonilla. “Todo creador se debe a dos realidades que afectan su vida. Una, su presente, la sociedad en que vive, para la que crea, a la que refleja y critica. La otra, su pasado, esos recuerdos y fantasmas que le persiguen y forman el alma de sus creaciones” CITATION Sal06 \l 5130 (Salazar, 2006). Pues sin lugar a dudas el estreno de Teatro Universitario inicia una rendición de cuentas entre el ayer y el hoy de una cultura.

Alejada del circuito comercial, del humorismo obsceno, la xenofobia teatral así como de ciertos temas urgentes pero insípidos, Magdalena delata la profunda crisis ética que vive la sociedad costarricense. La poética de la obra articula una indagación hacia los orígenes de ciertas problemáticas latentes que aun hoy corroen la médula nacional. Y lanza una pregunta a contrapelo del tiempo. Hemos vencido el pasado, parece cuestionar la performance. Mientras el debate en torno a lo Femenino cobra mayor vigencia especialmente cuando una mujer puede convertirse en la primera presidenta del país.

Hacia el lenguaje simbólico de la puesta en escena

El pasado se enmarca en el presente como una postal envejecida con mucho por decir. Para lograrlo Bonilla apela a un recurso brechtiano. Crea espacios de ilusión mega-espectaculares con la proyección de gigantescos primerísimos planos en el telón de fondo.

Perfiles, cafetos, signos corporales convertidos en símbolos; miradas que contradicen, muchas veces, el discurso textual y apuntan hacia un espacio de controversial entre lo verbal y lo no verbal; difuminaciones, sombras y sonidos. Todo un conjunto de movimientos y elementos iconizados en busca de una dimensión pragmática, o sea, la interpretación del espectador. El recurso adiciona pinceladas de metateatralidad al montaje (con el amago de lo que podría ser una representación dentro de otra) y el espectador termina por tener a su alcance varios niveles de interpretación.

Por ejemplo, mientras que la acción dentro de casa se matiza con tonos apagados, el regreso del exterior de los personajes (entiéndase como exterior el cafetal y San José) vienen coloreados de tonos mas encendidos. Los personajes masculinos vibran con una carta de matices viriles, en contraposición con las damas bañadas de blancos y pálidos acentos que reafirman el rol su papel secundario dentro de la trama y la denuncia al machismo social.

Hacia el público, rompiendo la archirrota cuarta pared, se encuentran las aspiraciones novedosas: San José, Europa, la modernidad. Hacia el foro, lo viejo. Dos caras de una misma moneda distinguidas teatralmente a nivel de planos de acción y reacciones en torno al amor, las conveniencias, la familia y las actualidades.

En medio de males agudos como el deterioro de la seguridad, el crecimiento del hampa, la presencia de los carteles de la droga, la corrupción política y la de bacle social la familia vuelve a ser el epicentro de la reflexión como origen de cualquier síntoma de seguridad/inseguridad. Retomar el lenguaje popular costarricense intenta llamar la atención sobre los valores locales y la necesidad de recuperar la identidad nacional, local y familiar. Especie de viaje a la semilla, al decir de Carpentier.

El cafetal continúa siendo en la Costa Rica del 2009 el centro de gravedad del país. En torno a esa conciencia cafetalera que modelo la conciencia nacional se ha ido perfilando la cultura y la sociología de un país. El ritual del café domina la nación aun hoy, y la sociedad se desenvuelve a partir del ritmo pautado por la cosecha del grano abisinio que ha marcado con hierro candente, conducta, sociología y visión cosmogónica.

Entre bambalinas.

La obra juega con diversos planos referenciales que multiplican la dimensión semiológica del discurso. No podemos perder de vista que esos diferentes planos de acción teatral involucran tanto el juego con los colores, sonidos, gestualidad y público, sin menospreciar la proyección de diapositivas sobre el telón de fondo.

El doble discurso significa recontextualizacion. Analizar el presente sobre la perspectiva del pasado facilita la autorreflexion y una especie de toma de conciencia en el interprete (publico) que provoca la escena. Y el trabajo de dos planos teatrales es resultado de una coherente labor de dirección que merece especial reconocimiento.

Sin embargo, me quede sediento de mayor aprovechamiento de la cinésica espectacular.

Por ejemplo, para mostrar un punto susceptible de enriquecimiento teatral: durante el encuentro cumbre de Magdalena con Rafael, las sombras quedaron mudas.

Que tal si a través de la transparencia de las sombras la mano de Rafael se hubiera desplazado suavemente sobre la silueta oscura de la muchacha para descubrir la intensidad del deseo masculino. Mientras la joven, alejada físicamente, no se involucra en este simulacro de amor fallido.

La lectura hacia un tercer plano hubiera profundizado la gravedad de un conflicto de amor / desprecio, apariencia/realidad, evidente a nivel interior pero que no se teatraliza del todo en iconos ni símbolos.

Que tal si el enfrentamiento de los dos pretendientes se hubiera traducido en una singular pelea de gallos, en una lucha más agresivo y climática para la performance. Me hubiera encantado disfrutar a los señoritos convertidos en animales salvajes desgarrándose por una mujer. Acaso por estas tierras los hombres no matan por amor?

Aunque aprecio la inclusión de Dorotea en el ámbito de la familia la interpretación puede alcanzar un nivel superior. Digamos que con el paso de Dorotea por la escena puede ir disminuyendo en tempo teatral hacia un lento, lentísimo paso, especie de castigo estético, burla, desprecio hacia el silencio que le esputan en la cara los señores de la casa. Cada incursión más lenta, cada diagonal más aguda. Sinónimo de distanciamiento que enfatiza la reflexión.

Hacia una lectura cinésica de Magdalena

El signo representa lo singular. Signos idénticos alcanzan diferentes significados para comunidades diversas y por extensión para obras disimiles.

Costa Rica ha cristalizado sus propios signos gestuales, verbales y fonéticos. Y ese discurso cinésico, presente pero no desarrollado, pudo enriquecer mucho mas la puesta en escena. Por lo tanto demando de Magdalena un mayor aprovechamiento de los lenguajes intercorporales y de la gestualidad. Igualmente me hubiera gustado no solo escuchar frases endémicas a la jerga tica, sino también de pinceladas de gestos nacionales teatralizados.

La puesta en escena es un discurso ambivalente por naturaleza. Permite que cada espectador pueda encontrar significados alternativos en cada código expresado de manera consciente por los artistas. Pero al mismo tiempo abre un espacio de autorreflexion que facilita el discernimiento entre la propuesta del director, el discurso del actor, la quintaesencia del texto y la estimación del intérprete, en este caso el público que decodifica los mensajes en virtud de su historia e ideología.

Existen tres niveles de lenguaje en la puesta en escena: la proyección de imágenes, la escena, el público.

Hacia el primero se vuelcan las mayores reflexiones (mudas) en torno a los episodios más dramáticos y el conflicto de la obra. Esa doble moralidad constante que marca y devora a los personajes no se expresa libremente sino en imágenes en blanco y negro, congeladas sobre un telón y que nos recuerdan fotografías antiguas al estilo Lumiere.

El Cafetal, escrito con mayúsculas porque a nuestro juicio alcanza categoría dramática de personaje referido, aparece y se difumina de acuerdo al alza o baja de la cotización del café o la intensidad de los asuntos, la intriga se teje con hojas de cafetal. El cafetal es confidente, encubridor, provoca los amores encendidos y recoge las lágrimas. Es en el cafetal donde se desatan las verdaderas pasiones humanas. En otras palabras, la vida nace en el cafetal. El cafetal alcanza condición de alter ego de muchos de los personajes y esa vibración de identidad rural se manifiesta mediante proyecciones.

No estamos frente a una escena tradicional, donde los actores permanecen contenidos por la “cuarta pared” aunque romperla va siendo más tradicional cada dia. Pero de una vez el público se involucra en los acontecimientos teatrales cuando los actores surgen desde la platea, como si cada uno de nosotros pudiera hacerlo en cualquier momento. Sin embargo, son básicamente los hombres los que surgen desde el público. Proceden del mundo abierto, de la sociedad, mientras las mujeres se desplazan en el ámbito cerrado de la escena y al avanzar desde la platea lo hacen acompañadas por el rector masculino o solo cuando regresan de la ciudad.

Para terminar retomo el comienzo. He aprendido más sobre Costa Rica con Magdalena que en los meses que llevo tomando agua de azúcar y comiendo chorreadas. Las golosinas ticas no habían alimentado mi pensamiento como lo hizo el drama.

Costa Rica continúa siendo una nación cafetocentrica. El café centrifuga el universo del país. El discurso de Magdalena lo enfatiza fehacientemente. Pasado y presente, pasiones y prejuicios se filtran armoniosamente a través de la fina trama de un chorreador de café teñido por el bajo continuo del machismo.

BIBLIOGRAFIA

Guillen, Marco: Teatro Universitario, Revista Conjunto 139, enero - marzo 2006, pag. 25

Salazar, Carlos: Apuntes en torno a una historiografia de la escena, Revista Conjunto No 139 enero-marzo 2006, pag. 74

Reflexiones del maestro René Fernández Santana (Premio Nacinoal de Teatro de Cuba 2007)

El secreto de la vida o la animación

“La realidad del árbol está en sus raíces.

El tronco, las ramas, las flores, los frutos,

no son más que las formas, los colores, los sabores, los perfumes,

a través de los cuales la raíz se manifiesta”

Omraam Mikhael Aivanh

El pas de deux

Muchos años me ha costado comprender la danza del titiritero y el títere, su apareamiento y ruptura en sus relaciones. Cada relación del titiritero está fundamentada por la ley de dar y recibir. El dar genera el recibir, y recibir engendra el dar. Tu cuerpo no está separado del cuerpo del títere. Sus reglas: Yo soy tu cuerpo, tú eres mi cuerpo. Yo me separo de tu cuerpo, tú te alejas de mi cuerpo. Somos un solo cuerpo y somos dos cuerpos. Cada acción provoca un determinado grado de energía en el títere, que luego regresa al titiritero. Cada acción en la animación integra los episodios de la vida del títere.

He comprobado que solo es afín un acto en todos los rituales titiriteros de este gran mundo, y es el vigoroso desplazamiento o traslado y desprendimiento de la energía (el alma y cuerpo del títere).

Es el nacimiento de una inventada figura modelada por esa fuerza interna indescriptible del titiritero, la energía está nutrida de creatividad, se traduce y alterna en variados estados del ser del títere. Existe una riqueza infinita de energía: ondulatoria, angular, contenida, pausada, liberada, deslizada, atacada, continua, discontinua, pendular, de rebote, vibratoria, de carril… Una mano que se tensa es una garra de tigre, la mano que relaja es un ala de paloma. Para el titiritero, lograr esos estados le da un control de los grados de la energía en la animación del títere, con mayor limpieza y claridad en sus acciones.

El titiritero no oculta ningún espíritu invisible, su energía dota de vida al títere y él cree ciegamente en esa entrega. No hay separación entre el títere y el campo de energía que genera el titiritero, es su propia naturaleza. El titiritero debe tener la capacidad de concientizar su energía y la capacidad de modificarla. No debe detener la circulación de la energía, pues se congelaría la expresión creadora, debe dejarla fluir, correr, que es la vida, la fuerza y el fuego del títere. En este hecho humano y a la vez divino se fundamenta nuestra obra creadora. La estática y la animación es su estética. “La muerte y la vida”. Esta orquestación no tiene idiomas.

La inmovilidad y el movimiento hacen el universo en que acciona el lenguaje del títere. La energía es un potencial real y puro, la energía es fluida, elástica, cambiante y siempre en movimiento, pero también puede ser inmutable, quieta, callada, eterna y silenciosa. La combinación de movimiento y quietud es el reservorio de la expresión del títere. El titiritero debe tener conciencia de estos dos aspectos que son cualidad y valor escénico. Cuando descubrimos este maridaje al parecer contradictorio estamos frente a lo esencial de este arte, su génesis.