Una tarde agrisada de invierno Rine Leal[1], quien además de ser la mayor autoridad del teatro cubano era un profundo conocedor de la historia del teatro mundial, detuvo la clase en “Elsinor”[2] e introdujo una de sus pinceladas inolvidables. Rine, como coloquialmente casi todos le llamábamos en el instituto, simplificando con la cordialidad toda su grandeza intelectual, manipuló su boquilla, con ese modo tan suyo, y hablo de Pirandello. Apenas unas pocas palabras bastaron para comprender una de las recurrencias del famoso dramaturgo italiano: lo absurdo de la existencia. Y estas fueron las palabras que resonaron en mí al enfrentarme a El lugar de los seres imaginados, obra de la dramaturga uruguaya Maria Silva cuyo estreno mundial podemos disfrutar por estos días.
Acompañado por el frio y la llovizna de la noche sabatina esperamos la apertura del Teatro Vargas Calvo, una pequeña salita apenas para 60 espectadores, ubicada en el centro de San José, justamente detrás del Teatro Nacional. La pequeña fila de espectadores, casi todos vestidos de negro, se esfumo rápidamente entre el lunetario fragmentado en tres grandes zonas. Y nuevamente, como ya viene siendo costumbre en el Valle Central, las tradicionales campanas teatrales[3] han sido sustituidas por un timbre seco que retumbó primero tres y luego cinco veces, indicando el comienzo de la función.
Aunque el ciclorama negro es habitual en muchas puestas en escena, gracias a sus múltiples significados y significantes, en esta ocasión lo negro embarga. Tanto y con tanta fuerza que no podemos permanecer ajenos a su profundidad. Definiendo lo indefinido, paredes, columnas, lunetas y por extensión el público uniformado, lo negro devora la sala y reafirma la sensación de tridimensionalidad en la que puntos cardinales y referencias se pierden en la nada y nos ubican de una vez en una dimensión inexistente porque como sabemos, la nada no existe.
Al centro de la escena se yergue un pequeño conjunto de elementos estructurados con simetría matemática. A la izquierda (mi izquierda)[4] una escalera, hacia mi derecha un par de columnas, al centro un banco derribado. Ángulos geométricos, limpios, perfectos, simulan la presencia impersonal del concreto y el metal mientras el numero 5 (cinco peldaños, cinco tuercas…) nos induce a una lectura semiótica. La escena, entretanto, edifica una postal brutalista en contraste con lo que será el brutal desgarramiento de los personajes.
Comienza el juego
En esta ocasión no son seis sino dos[5], los personajes que procuran al autor. Y no interrumpen el ensayo de un director, sino ellos mismos se encargan de dar comienzo a la obra, demostrando que, finalmente, han tomado la sartén por el mango. A tal punto que la obra podría tratarse de un director en busca de dos de sus personajes.
Cuál es la latitud de los seres imaginados? Acaso una perspectiva personal y/o universal a partir de la cual nacen los caracteres y cobran autonomía en el medio exterior. La localización de ese espacio solo puede ser revelada por el mismo creador y las criaturas creadas. Sin embargo poco importa donde se encuentra exactamente, una vez que los personajes entran en contacto con el público cada quien puede construir su propia dimensión imaginada y a partir de ella o para ella sus nuevos personajes.
El lugar de los seres imaginados edifica un discurso autorreflexivo en torno a la integración del arte a la sociedad y la aceptación del fruto artístico “en el que la participación del director y de los actores, en el manejo del texto, reproduce el acto social de construir la historia…” (Rovinski, 1998). No por gusto gana tanta importancia alcanzar ese otro lado de alla.[6]
Sera porque nos enfrentamos a personajes ya simbolizados
Caracteres deconstruidos versus arquitectura teatralizada.
Curiosamente entre el brutalismo y El lugar de los seres imaginados existen más puntos de contacto que divergencias, aun cuando se trata de dos manifestaciones totalmente diferentes: arquitectura y drama. Libertad que solo permite el drama y da “…permanencia al fenómeno teatral en la historia.” (Rovinski, 1998)
Muchos críticos advirtieron en el movimiento arquitectónico encabezado por Alison y Peter Smithson cierta tendencia a lo repetitivo. Los diálogos de la obra teatralizada transmiten la sensación de regresar una y otra vez al mismo lugar, especie de Dejavú parateatral. Con ello se induce al espectador a la toma de conciencia frente al fenómeno teatral. Y detrás del recursola dramaturga y codirectora esconde el superobjetivo de evaluar, indagar, cuestionar hasta encontrar una verdad. Ni más ni menos que la verdad fruto de algunas conversaciones nocturnas de la autora del drama, con sus personajes, como manifiesta en las notas al programa de la puesta en escena del 2009.
El desnudo psicológico promueve la retrospección, a partir del cual los personajes edifican la utopía del presente. Ni para uno ni para otro, drama o arquitectura, existen abalorios innecesarios. En la obra y por ende en su teatralización, lenguaje y acción son directos, el discurso deconstruye la ambiugüedad cuando ubica al autor en el banquillo de los cuestionamientos, como si se tratara de una edificio que se abre al exterior para rendir cuentas.
No existen personajes sin autores, ni viceversa. Por lo cual es llamativo que en El lugar de los seres imaginados la escritora proponga, apegada a cierta reminiscencia pirandelliana, como recurso del metalenguaje la unificación de los opuestos en un espacio único: el exilio de personajes y autor en la retorica del pensamiento. Los personajes llegaron a escena a medio construir y se enriquecieron “en el proceso de la puesta (…) con el aporte de todos…” (Silva, 2009). O sea, los personajes fueron importados de la realidad, ganaron personalidad escénica y su dramatismo los mitificó.
Vivos por medio de la imaginación, dramatizados por medio de la creación erudita, los personajes sufren un proceso de repoblación consciente por medio de la añadidura de “significados que (…) derivan de la acción y del pensamiento del personaje” (Rovinski, 1998). Donde lo desconocido promete convertirse en la solución a toda suerte de problemas, ese universo romántico de la otredad opuesto a la dramatización de lo inmediato. (Ídem)
Acaso el autor habla de la necesidad de reconocimiento público o del éxito al que todo autor aspira? O son los personajes los que claman por reconocimiento y fama como si se tratara de una Carmen o un Romeo, que han trascendido a la sabia popular gracias a la fama.
Hombre, mujer y escritor sobreviven en una atmosfera enrarecida, insoportable, que no es mas que un circulo vicioso, estructurado matemáticamente para regresar al inicio, porque todos, de alguna manera lo hacemos dialécticamente. Y el Final da pie a repetir la historia incesantemente. Mientras exista un espectador ávido la obra completará el ciclo del cinismo teatral sobre la trascendencia del teatro.
El lugar de los seres imaginados, se integra a la vertiente de teatro de arte que en la primera mitad del año 2009 se puede disfrutar en San José. Ya conocemos que la escena josefina permanece dividida en dos tendencias: por un lado el humor que ha minado el pequeño circuito teatral del viejo Chepe, representado por la comedia, “ese extraño quehacer escénico que, al mismo tiempo nos hace reír y produce malestar” (Rovinski, 1998) mientras en la acera del frente camina en sentido paralelo el drama, cuyas alternativas no representan ni la mitad de la cartelera.
Entre risas y reflexiones transcurren las veladas teatrales en el Valle Central indagando sobre la vida o satirizando sobre ella. Con este título de la autora uruguaya reconocemos, a ciencia cierta, que no se trata del principio ni del fin proceso cíclico del que no escapa ni siquiera el propio creador.
Los personajes obstinados de ser, niegan su identidad y pretenden escapar hacia ese otro lugar desconocido donde alcanzaran un nuevo sentido. Quieren tomar la vida por asalto porque el lugar al que pertenecen, ya no les ofrece ninguna esperanza. ¿Acaso la vida real la brinda?
Trabajos citados
Defez i Martin, A. (2003). Experiencia y naturaleza. A proposito de "Mente y mundo! de John McDowell. Salamanca.
Hornby, R. (1986). Drama, metadrama and perception. Lewisburg: Bucnell University Press.
Leal, R. (2002). Ausencia no quiere decir olvido.
Rovinski, S. (1998). Discurso de ingreso a la Academia Costarricense de la Lengua.
Silva, M. (2009). Notas al programa El lugar de los seresimaginados.
Trevi, M. Metáforas del símbolo.
[1] Rine Leal, destacado intelectual cubano considerado como el decano del pensamiento teratológico de la isla.
[2] Shakespeare desarrolla la acción de su obra Hamlet en Elsinor, donde se ubica el castillo Kronborg. Elsinor también es el nombre de una de las facultades que componían en el año 1987 el Instituto Superior de Arte de La Habana (Música, Artes Plásticas, Artes Escénicas)
[3] El ritual del teatro impone un sistema de códigos que comienza con el sonido metalico de una campana que orienta al publico.
[4] El publico esta dividido en tres zonas alrededor de la escena. Cada espectador, en dependencia de su ubicación, puede tener referencias totalmente diferentes del suceso escénico. De ahí que “mi izquierda” este relacionada con una apreciación personal cuando para otro pudo haber sido “su derecha”.
[5] En referencia a Seis personajes en busca de un autor, del dramaturgo italiano Luigi Pirandello en la que un artista ve interrumpido su ensayo por seis personajes amotinados que reclaman haber sido víctimas de abandono, por parte del creador.
[6] Los personajes (Hombre y Mujer) pujan constantemente por salir, escapar, huir, liberarse, del espacio encerrado en el que se encuentran. ¿Acaso de la insularidad de San José? Mientras el espacio superior, al que todos aspiramos en la vida, esta simbolizado por la presencia de un universo más alla de la escena, del que solo se tienen referencias imprecisas, ruidos, sonidos, alegorías.
[7] El mismo Freud ya nos había convencido sobre el alto poder de las figuras artístico-retóricas, cuando manifiesta que solo se simboliza lo que se reprime, es decir, lo que no puede ser expresado libre y directamente. En el caso particular de la obra no hay razones para esconder, mas bien existen otras muchas para desatar significados en los espectadores más alla de la propuesta de la directora y dramaturga.
[8] McDowell fundamenta el discutido concepto de "segunda naturaleza" mediante el cual defiende la tesis de que los seres humanos alcanzan una segunda naturaleza al desarrollar capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones forman parte del espacio lógico de las razones.
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